Şiir, çoğu zaman dilin anlam yapısı yanında ses yapısından da en geniş biçimde yararlanmaya çalışan bir tür olarak, etkileme gücünü daha çok “ses” yapısından almaktadır. Şiirdeki müzikalite, kelimelerin işitilmelerini sağlayan ses yapılarının armonize edilmesiyle oluşturulmaktadır. Her kelimenin kendi ses değeri yanında, mısradaki diğer kelimelerle temasa geçmesinden kaynaklanan bir armoni değeri de vardır. Şiirdeki musiki, armoni ve ritim unsurlarıyla temin edilmektedir.
Şiirdeki armoni, bir veya birkaç mısradaki seslerin birbirine uyması, birbirleriyle veya bir anlama göre armonize edilmesidir. İki vasıta ile temin edilir: Aliterasyon, assonans. Aliterasyon ünsüzlerin; assonans ünlülerin bir veya birkaç mısrada tekrarından ibarettir (Kaplan, 1987: 201).
Şiirde ritim, vezin ve kafiyeyle temin edilir. Hecelerin, sayılarına ya da uzunluk kısalıklarına göre düzenli bir şekilde sıralanmaları, durakların belirli aralıklarla tekrar edilmesi ve mısra sonlarında ses benzerliklerine yer verilmesi söyleyişe bir ahenk katmaktadır. Kelimelerin seslerinden doğan armoniye, ölçü ve kafiyeye bağlı olarak elde edilen düzenli ses oluşumları da eklendiğinde, ifadeyi daha etkili kılan şiire has bir musiki ortaya çıkmaktadır.
     Ölçü, mısralardaki hece sayılarının eşitliğine ya da hecelerin uzunluk-kısalık gibi ses değerlerine dayalı olarak bir ahenk meydana getirir. Her ulus, şiir geleneğinde dilin bu ahenk imkânından kendi dilinin fonetik yapısına bağlı olarak yararlanmaktadır.
     Türkçenin fonetik yapısına uygun olarak, sözlü geleneğimizin en eski dönemlerinden beri kullanılan ölçü; mısralarındaki hecelerin sayı ve bloklanma bakımından eşitliğine dayanan “hece vezni”dir. Ancak, ulusumuzun geçirdiği tarih seyrine paralel olarak kültür ve uygarlık alanında gerçekleşen değişiklikler, millet hayatının ayrılmaz bir parçası olan dili de etkilemiş, “aruz”un da millî bir hüviyet kazanmasına yol açmıştır.
     Veznin, şiirde ahenk temin eden bir vasıta olduğu göz ardı edilerek zaman zaman, daha “estetik” ya da daha “millî” oldukları iddialarıyla, hece veya aruzun üstün tutulduğu, bunlardan birini hâkim kılma kaygısının öne çıktığı tartışmalar yapılmıştır. Özellikle Birinci Yeni’den sonraki süreçte ise, şiirin aruzla da, heceyle de; hatta şairin şahsî tasarrufunun eseri olan “serbest vezin”le de yazılabileceği kabul edilmiştir.
Şiirde musiki temin eden önemli ses unsurlarından birisi de kafiyedir. Mısra sonlarında tekrar edilen sesler, şiire özel bir ahenk kazandırmaktadır. Yahya Kemal’in, “Şiirin uzviyetinde kafiye kuşta kanat gibidir” sözleri de kafiyenin önemine işaret etmektedir.
Şiir ve musiki konusunu, yerimizin sınırlı olması nedeniyle, Cumhuriyet döneminden “Birinci Yeni” ve “İkinci Yeni” gibi iki önemli şiir hareketinin önde gelen temsilcilerinin görüş ve düşünceleriyle örneklendirmeye çalışacağız. Garip şiir hareketinin şiir ve musiki hakkındaki görüş ve düşüncelerini Orhan Veli Kanık “Garip” önsözünde insicamlı bir şekilde dile getirmiştir. İkinci Yeni şiir hareketinin önemli temsilcilerinden biri olan Ece Ayhan da, aynı konudaki görüş ve düşüncelerini çeşitli gazete ve dergilerdeki yazılarıyla açıklamıştır.
Şiirde Musikiye “Garip” İtirazı
Ahmet Haşim, kendisine gelinceye kadarki şiir dili anlayışını ve kullanımını veciz bir ifadeyle tanımlamıştır: “Şiir sesle musiki arasında, sesten ziyade musikiye yakın ortalama bir dildir.”
Mehmet Kaplan, “Kompozisyon” başlıklı yazısında, Yahya Kemal’in şiiri bir "kelimeler istifi" olarak tarif ettiğini belirtir ve “güzel bir mısrada, kelimelerin yerlerinin değiştirildiğinde, derhal büyüsünün kaybolacağı” uyarısında bulunur.
Tanpınar, Baudelaire'in etkisiyle Batı musikisine yönelmiş; böylece Türk musikisini de tanımaya başlamıştır. Eserlerinin kompozisyonunda musikiyi örnek alır. Dili, bir sesin kendisi veya kendi sesi yapma uğraşısından mısraya ulaşır. Şairin kulağıyla işbirliği yapması gerektiğini, mısranın ancak bu şekilde nağme olacağını düşünür. Bir cümlenin musikisinin kendisinden doğduğuna ve o cümlenin sınırları içinde yaşadığına; bunun bölünmesi ya da herhangi bir değişikliğe uğratılması durumunda musikinin kaybolacağına inanır.
     Orhan Veli ise, 1941’de yayımladığı Garip Önsözü’nde “sanatlarda tedahüle” taraftar olmadığını açıklar ve şiiri şiir, resmi resim, musikiyi musiki olarak kabul etmek gerektiğini savunur. Ona göre, “her sanatın kendine ait hususiyetleri, kendine ait ifade vasıtaları vardır ve meramı bu vasıtalarla anlatıp bu hususiyetlerin içinde kapalı kalmak hem sanatın hakikî kıymetlerine hürmetkar olmak, hem de bir cehde, bir emeğe yer vermektir. Güzel olanı temin edecek güçlük herhalde bu olmalıdır.”
Orhan Veli’ye göre, “şiirde musiki, musikide resim, resimde edebiyat”, bu güçlüğü yenemeyen insanların başvurdukları birer hileden başka bir şey değildir. Ayrıca bu sanatlar, öteki sanatların içine girince gerçek değerlerinden de çok şey kaybetmektedirler. Şiir bütün hususiyeti edasında olan bir söz sanatıdır. Yani tamamıyla mânâdan ibarettir. Mânâ insanın beş duygusuna değil, kafasına hitap eder. Binaenaleyh doğrudan doğruya insan ruhiyatına hitabeden ve bütün kıymeti mânâsında olan hakiki şiir unsurunun “musiki gibi, bilmem ne gibi tâli hokkabazlıklar yüzünden dikkatimizden kaçacağını” da hatırdan çıkarmamak gerekir.
Orhan Veli, Garip Önsözü’nde dile getirdiği şiirin diğer sanatlarla ilişkisi konusundaki düşüncelerini Fransız şairi Paul Eluard'ın "bir gün gelecek, o; sadece kafa ile okunacak, edebiyat da böylece yeni bir hayata kavuşacak" sözleriyle tamamlar.
Cumhuriyet dönemi Türk şiirinin Beş Hececilerle başlayıp Yedi Meşaleciler, Toplumcu Gerçekçiler, Hisarcılar, İkinci Yenicilerle devam eden yenilik arayışlarında Garipçiler, modern şiirin kuruluşuna yaptıkları katkılardan dolayı, birçok edebiyat tarihçisi ve eleştirmeni tarafından ilk sıraya yerleştirilmektedirler.
Şairaneliği kovma adına edebî sanatlara, imgeye ve duyguya boş vererek sokaktaki insanı hayatıyla ve diliyle şiire sokan Garipçiler, daha önceki yenilik arayışlarında da görülen kendine yer açma amaçlı aşırılıklarını giderek törpülemişler, kamuoyunun ve sanat dünyasının ilgisini yeterince çektikten sonra, zamanla ilkelerinde yumuşamaya gitmişlerdir. Hareketin öncü şairleri, 1945’ten itibaren giderek Garip’ten uzaklaşmışlar ve şiir çalışmalarına, farklı estetik anlayışlarla ayrı kanallardan devam etmişlerdir.
Garip’in 1945’te yapılan ikinci baskısına yazdığı önsözde, “ Onları beş sene önce yazmıştım. Beş sene sonra da aynı şeyleri söyleyecek olduktan sonra ne diye yaşadım” diyen Orhan Veli’nin şiirdeki yenilik arayışını sürdürdüğü görülmektedir. Sanatçı bu dönem şiirlerinde kafiyeye, teşbih ve istiare gibi edebî sanatlara; mizahtan çok duyguya ve şiir dilinde musikiye yer vermiş, halk şiiri geleneğini de göz ardı etmeyen yeni bir yapıya yönelmiştir.
Türk şiir diline ve yapısına geniş açılımlar getiren ve yeni bir bakış açısı kazandıran Garip akımı, kendisinden önceki yenilik arayışlarında şiirin iki ayrı unsuru gibi görülen “biçim”in ve “öz”ün beraber ele alınması gerektiğini göstermiş ve sonraki kuşaklara sağlam bir şiir zemini hazırlamıştır.
Ece Ayhan’ın Bakışıyla İkinci Yeni Şiirinde Musiki
İkinci Yeni şairleri, şiir diline bir açılım getirebilmek amacıyla, diğer sanat dallarının da ifade özelliklerinden yararlanmaya çalışmışlar ve özellikle sinema, müzik ve resim sanatlarıyla yakından ilgilenmişlerdir.
Ece Ayhan, şiirle müziğin yan yana olması gerektiğini ve şiir sanatıyla birinci derecede ilgilenen kişilerin mutlaka asgarî düzeyde müzik bilgilerinin olması gerektiğini düşünmektedir:
Gariptir. Bugün 1989’da dahi, yaşı 50’nin altında bulunan genç şairlerin yani ‘sanat şahsî ve muhteremdir’ diye düşünen oğuz şairlerin büyük çoğunluğu, çalgıları tanıma düzeyinde bile müzik bilgileri edinmeye yüz vermezler (1995: 67).
Ece Ayhan’ın beslenme kaynaklarını ve etkilendiği sanatçıları tespit ederken, şiir ekolleri ve şair isimleri kadar, sinema ve müzik dünyasından da ekoller ve sanatçı adları sayma zorunluluğu doğmaktadır. “Ben şiirden değil, müzikten geliyorum” (1993: 166) diyen sanatçının, sinema ve müzik türlerinde yayımlamış olduğu çok sayıdaki eleştiri yazısı da bu sözlerini desteklemektedir. Atonal müzik tekniğinin Türk ve dünya müziğindeki gelişimini büyük bir yetkinlikle ele alan bu yazılar, Ece Ayhan’ın müzik bilgisinin ve kültürünün ne kadar derin olduğunu göstermesi bakımından da önemlidir.
Ece Ayhan, yüksek öğrenim görmek üzere Ankara’ya gitmeden önce, Beethoven’i, Wagner’i, Richard Strauss’u, Bartok’u, Hindemith’i, Stravinsky’i çok iyi öğrendiğini; 1953’te Ankara’ya gittikten sonra ise, arkadaşı müzik eleştirmeni Üner Birkan’la da birlikte hemen Mahler, Schönberg, Alban Berg, Webern, Eric Satie, Ravel, Edgar Varese, Charles Ives gibi atonal müziğin önemli temsilcilerini tanımaya çalıştıklarını belirtmektedir:
Schönberg, A. Berg ve Webern gerçekten de müziğe bir devrim, yeni bir sözdizimi, yeni bir dilbilgisi getirmişlerdir. Mobil yontuları gibi, 12 ton müziği de (rastlantısal) bir ‘sıçrama’ idi, ‘mutation’. Belki de Türkçede ilk sıçrama’dır (1993: 135).
Ece Ayhan (1996: 78), şiirlerinde yapı olarak önceleri müzikten yararlandığını, daha sonra “örgensel” olarak “sezilir sezilmez” bir biçimde müziğin olanaklarını kullandığını belirtmekte ve şiirde müzikten vazgeçilemeyeceğini savunmaktadır.
O, “yeni bir istif ve işleyen bir dilbilgisi” isteğinden hareketle İkinci Yeni şiirinde görülen kelime ve sözdizimi deformasyonlarını ve dilde bulunmayan yeni kelime ve anlatım biçimlerini kullanma eğilimlerini müzik türünde ortaya çıkan “12 Ton Müziği” tekniğinin etkisine bağlamaktadır:
1954-55’lerde Atonal müzik ve 12 ton müziği (Arnold Schönberg, Alban Berg, Anton von Webern...) benim deyişimle ‘Sıkı Şiir’i, 1956’da Muzaffer Erdost’un taktığı adla İkinci Yeni akımını da çok etkilemiştir. Kısacası yepyeni bir sözdizimi ve yepyeni bir dilbilgisi; yani âdeta bir devrim! (1993: 265)
1950 yıllarında Almanya, Avusturya ve Fransa gibi çeşitli Batı ülkelerinde ve ABD’de uygulanmaya başlayan “Rastlantısal Müzik” ya da “12 Ton Müziği (Zwölftontechnik)” bir müzik besteleme ve seslendirme tekniğidir. Bu müzik tekniğinin öncüsü olarak Charles Ives’ı kabul eden Ece Ayhan, kuramcıları olarak da J. M. Haur’un ve Schönberg’in adlarını saymaktadır.

Kaynakça
Ece Ayhan (1993): Şiirin Bir Altın Çağı, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 1. Baskı.
-------. (1995): Aynalı Denemeler, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 1. Baskı.
-------. (1996): Dipyazılar, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 1. Baskı.
Kaplan, M. (1987): Türk Edebiyatı Üzerinde Araştırmalar II, İstanbul: Dergâh Yayınları.