Senaryosunu Barış Pirhasan’ın yazdığı ve Türkiye’deki ender sürrealist filmlerden - belki de zaman ve mekandaki kaydırmayı ve gerçekliğin üst gerçekliğe dönüşümünü göz önüne alırsak tek sürrealist Türk filmi! - olan Aaah Belinda, pek çok detayı içinde barından ve farklı yaklaşımlarla çözümlemeye imkan tanıyan, değerli bir Türk filmi. Barış Pirhasan’ın 80’lerin başından beri süregelen toplumsal değişimi, kadının Türk toplumundaki yerini, aile yaşamını ve kadın-erkek ilişkilerini sorguladığı ve alttan alta eleştirdiği senaryosu; Atıf Yılmaz’ın sinemasal tercihleriyle de daha ilgi çekici bir hale gelir.

Serap (Müjde Ar), mesleğinde başarılı, orta direk bir tiyatro oyuncusudur. Askeri darbeden sonra yavaş yavaş kendine gelmeye başlayan toplumsal hayatta, herkes gibi Serap da rahat bir yaşam sürme peşindedir. Rahat bir yaşam sürmesi için en kestirme yollardan biri de televizyona çıkmak ve reklamlarda oynamaktır. Her ne kadar etik olarak bu işi çok doğru bulmasa da, nihayetinde Serap arzuladığı sınıfa atlamak ve orta direk olmaktan kurtulmak için bu reklamlarda oynamak zorundadır. Bir şampuan reklamında rol yapmaya başlarken, birden Serap’ın gerçekliği değişir. Bu dakikadan sonra, Serap rol yaptığı hayatı yaşamaya ve Naciye olmaya başlar.

Öncelikle Pirhasan’ın senaryosundan hareketle Yılmaz’ın yarattığı toplumsal gerçekçi arka plana değinmek gerekir. 1980’deki askeri darbenin ardından seçimler yapılmış, yeniden insanlar özgürlüklerini ellerine almıştır. Ama bu özgürlükler toplumun her sınıfına yansımaz. Orta direk olmak artık rahatça yaşanılacak bir hayat seviyesine sahip olmak anlamına gelmez. Gelirlerin büyük kısmı kiralara harcanır. Bu düzen içinde iki seçenek vardır: İlki, bu düzene uyum sağlayarak sinik bireyler haline gelmek ve şiddetin ve tecavüzün meşrulaştırıldığı bir aile yaşamı kisvesi altında kaderine boyun eğmektir. İkincisi de, özgür ve rahat içinde yaşayabilmek için sınıf atlamanın yollarını aramaktır. Serap ve Naciye karakterleri bu seçimleri düşündüğümüzde daha anlamlı hale gelir. Serap, kendine güvenen, özgür ve zeki bir kadındır. Aynı zamanda Serap’ın evindeki mizansenler, kameranın yakın çekim yaptığı afişler ve Serap’ın oyunda canlandırdığı karakter, onun feminist yanını da ortaya koyar. Kısacası, Serap; erkeklerin egemen olduğu ve toplumsal hayatı yönlendirdiği bir toplumda, bağımsız bir kadın olmaya çalışmaktadır. Kendi ayakları üzerinde durabilen, özgür bir kadın… Toplumun böyle bir kadın rolüne hazır olmaması ve ataerkil geleneklerin ağırlığı ise Naciye karakteriyle gösterilir. Naciye, Serap’ın tam tersi bir karakterdedir. Orta halli bir kocası, iki çocuğu ve bankada sıradan bir işi vardır. İşten eve geldiğinde kocasına “basit” yemekler hazırlamakla ve çocuklarla ilgilenmekle yükümlüdür. Haftasonları da erkeklerin eğlenceleri için pikniğe gider ve onların bir dediğini iki etmez… Bakıldığında, tam da erkeğin kadını görmek istediği karakterdedir: Eve para getiren, ev işlerini yapan, çocuklara bakan, koşulsuzca itaat eden, sinik bir kadın…

Bu iki farklı kadın rolünün tartışmaya açılması önemlidir. Çünkü, bu aynı zamanda ataerkil bir toplumun tarihi ve ezberci yapısını da sarsmaktadır. Pirhasan ve Yılmaz birlikteliği, bu düzenin başlangıç noktasından itibaren bu rollerin oluşum sürecini ekrana yansıtır. Çocukların aile içindeki rolleri de bu açıdan üzerinde dikkatle durulması gereken konulardandır. Şımarmasın diye sürekli azarı ve şamarı yiyen, bir korku geleneğiyle içgüdüleri törpülenen, otoritenin mutlak egemenliği altında sindirilen çocuk, gelişimini doğru düzgün tamamlayamadığından dolayı kendini her zaman söyleneni yapmakla mükellef hisseder. Özellikle de kız çocuklarının bu sindirme politikasından nasıl etkilendiği yaşanan karakter değişimine (Serap/Naciye) ayna tutması bakımından önemlidir. İçgüdüleri törpülenen, dinsel dogmalarla yaşamları sınırlandırılan ve toplumsal hayata uyumu engellenen kız çocuğu, bu sistemli baskının altında ister istemez kendi içinde bir karakter bölünmesi yaşar. Çevre baskısına karşılık, söylemek zorunda bırakıldığı yalanlarla kendi dünyasını sınırlı deneyimleri çerçevesinde yeniden düzenler. Bu yüzden, Ece Temelkuran’ın mükemmel tespitiyle; aslında her eğitimli, genç kadının kalbinde bir "ah belinda" kâbusu yaşar. Serap/Naciye değişiminden bütün kadınların hikayesine değinen Pirhasan-Yılmaz ikilisi, bu sayede filmin toplumsal gerçekçi yapısını da yeri geldiğinde bir silah gibi kullanarak, topluma ve toplumun düzenine doğrultma cesaretini gösterirler.

Üst Gerçekçilik mi, yoksa gerçeküstücülük mü?


Filmin öyküsünün ve alt metninin dışında, bir başka özelliği daha dikkate değerdir ve üzerinde ciddi şekilde düşünülmeyi hak eder. Yılmaz, Pirhasan’ın senaryosunu beyazperdeye uyarlarken bir yandan da bir üst gerçekçiliğe ulaşarak, filme sürrealist bir anlam da kazandırır. Elbette sürrealizmi genel olarak düşündüğümüzde, onun ideolojisinden yoksundur Aaah Belinda. Ama anlatım olarak baktığımızda, Türkiye’deki ender sürrealist filmlerden de biridir. Sürrealizmin Türkçe’deki çevirisi gerçeküstücülüktür. Ama bu tanım, sürrealizmi tanımlamaya yeterli olmaz. Dahası, sürrealizmde bir anlam kaynamasına yol açar. “Mutlak gerçek” olarak bilinen nesnelerin gerçek dünyası, sürrealizmde bir üst gerçekçilik yaratılarak farklı bir anlam dünyası yaratır. Ama bu dünyanın öznesi yine insandır. Andre Breton’dan alıntı yapacak olursak; sürrealizm, bilinç ile bilinç dışını birleştiren bir yoldur. İnsanın üst gerçekliğe ulaşması – diğer anlamıyla bilinç ile bilinç dışını birleştirmesi - için de Sigmund Freud’un kuramları bir araç olarak kullanılır. Yine Breton’un dediği gibi; bilinçdışılık, düş gücünün temel kaynağıdır. Bu aşamada yeniden Aaah Belinda’ya gelecek olursak; her şeyin Serap’ın reklam çekimleri sırasında, gözlerini yummaya başlamasıyla değiştiğini görürüz. Bir türlü rol yapamayan Serap, aslında düş gücüyle Naciye’nin dünyasını yaratır. Zaman ve mekanda yapılan kaydırma ile filmin anlamsal boyutu da tamamlanmış olur. Reklam filmi bittiğinde de yeniden bilinç devreye girer.

Özellikle Luis Bunuel’in kullanmayı çok sevdiği ve çok etkili kullandığı ironi, (alaycılık) Aaah Belinda’da da vardır. Yönetmen Atıf Yılmaz, Barış Pirhasan’ın senaryosuna ve karakterlerine ironik özellikler kazandırır. Anlatım şekli ise, başlı başına bu ironinin doruk noktasıdır. Türk Sineması’nın önemli filmlerinden biri olan Aaah Belinda, aynı zamanda zayıf olan toplumsal gerçekçi sinemamız adına da büyük bir kazançtır. Belki bireysel hikayelerin güçlü ve etkileyici anlatımlarına alışığızdır, ama böyle bir vizyonla bir toplumsal gerçekçilik yaratılması oldukça dikkat çekici bir başarıdır. İlk izleyişte biraz korkutucu ve rahatsız edici gelebilecek Aaah Belinda, birkaç kez izlendikten sonra ise insanda buruk bir tat bırakır. Bunun nedeni de, alt metnin her izleyişte daha anlaşılır olmasıdır.

80’lere oranla, günümüzde artık dunganga tekerlemesiyle torunlarını uyutmaya çalışan kaynanaların azaldığını söylemek mümkün. Fakat hala kadının toplumdaki yeri ve yetiştirilme tarzı konusundaki sorunlar devam ediyor ve bir süre daha devam edeceğe benziyor. Bu bakımdan, Aaah Belinda’nın kabusu hala geçerliliğini koruyor. Dev bir şampuan kutusunun ardına gizlenen toplumsal normlar bugün de insanları tehdit ediyor. Serap’tan Naciye’ye dönüşmenin çok kolay olduğu, ama Naciye’den Serap’a dönüşülemeyeceği gerçeği ise; Aaah Belinda’yı izlerken her defasında boğazımıza düğümlenmeye devam ediyor.


Barış Saydam