Siz Devlet olarak Türk’ ün öz mûsıkîsini öğretim kurumlarından atacaksınız. Aynı müziği, toplumun müştereken müzik dinleyebileceği devlet tekelindeki radyolarına sokmayacaksınız. Toplumu ne kulak; ne de gırtlak genetikleri ile asla bağdaşmayacak bir müziği dinlemeye mecbur edeceksiniz. Buna karşı elbette toplumun da mutlak anlamda bir tepkisi olacaktı. Bu tepki olumlu ise, devletin verdiği müziği kabullenecektir ki, bu da ancak beğenirse olacaktır. Beğenmezse, emir ne kadar “ yüksek yerden “ gelse de, yapacağı tek şey, onu reddetmek, dinlememekten başka ne olabilirdi ?..
Mâlum; “ teşbihte hatâ olmaz” diye bir sohbet kaidemiz vardır. Türkiye’ deki mevcut yönetim diyelim ki, bu gün bir karar alıyor, büyük ve küçükbaş ile kümes hayvanları etlerinin çağdaşlıkla bağdaşmadığı gerekçesiyle üretim, kesim ve yenmesini yasaklıyor. Bu karar karşısında vatandaş ne yapacaktır.Tabiiki ilk yapacağı, domuz etini yemekten sakınmak olacaktır.
Yani , olacak olan şudur: Önce elindeki mevcut stokları tüketecek, sonra bunları nereden, nasıl bulabilirim hesapları yapacak, sonuç alınamazsa bu maddelerin yerini tutacak türden , kendisinin damak zevkine uygun gıdaları bir yerlerden tedarik etmek olacaktı .
Arap mûsıkîsinin Türkiye’ ye girmesi de, milletin kendi öz mûsıkîsinin , kendi vatanında, icrâsı ile dinlenmesinin yasaklanmasının sonrasında, kendi müzik sisteminden alınmış olmasından dolayı, ülkeye girmesi ve dinlenilir olmasında zorlanmayacaktı. O tarihlerde, elinde bir lambalı radyo alıcısı bulunan şanslı aileler, yakın dost, akraba ve komşuları ile birlikte toplanarak, özellikle akşamları kısa dalga bandı üzerinden parazitli de olsa Arp radyolarını, özellikle de Kahire radyosunun müzik yayınlarını büyük bir susamışlık ve zevkle dinliyorlardı.
Kadim mûsıkîmizi bitirmeye ahdetmiş olan Devlet ise, bu duruma dahi tahammül edemeyecek, Arap radyolarını dinleyen bir çok vatandaş CHP Genel Sekreterliği’nce “fiş” lenerek, sonuçlar, gereği için, liste halinde İçişleri Bakanlı’na iletilecektir. Fişlemenin yoğun olarak yapıldığı şehirler ise Adana ve ve Mersin’dir. Zira bu şehirler, coğrafî bölge olarak Arap radyolarının en net olarak dinlendiği yerlerdir.
“…Türk Müzisyenleri 1920 ve 30’lu yıllarda Türk müziğini yeniden canlandırma çabalarına giriştiklerinde, gözlerini Batı ve Osmanlı klâsik müziğinin sentezini yapmaya çalışan Mısır Modeline çevirdiler… Filmlerin ses kayıtlarından alınma güfteler Türkçe’ ye çevrilmeye ve Türk Müzisyenlerince benzer şarkılar bestelenmeye başladı. Büyük üne kavuşan ve günümüzde klâsik Türk müziği bestecilerinin bazıları, sözgelimi Saadettin Kaynak ve Selahattin Pınar o sıralarda dönemin makbul klâsik müzisyenlerinin gözünde saygın değildi…” 1
Bu filmlerin müziklerini, başta Sadeddin Kaynak olmak üzere, o dönemde Türk mûsıkîsinin bestekârlarından Selahaddin Pınar, Haydar Tatlıyay, Artaki Candan, Şükrü Tunar, Şerif İçli, Kadri Şençalar ve Sadi Işılay gibi isimler yapıyorlardı.
Mesela o yıllarda ACI HATIRALAR isimli Mısır filmine adaptasyon bestelerini Selahattin Pınar yapmış, şarkıları Safiye Ayla, türküleri ise Aziz Şenses okumuştur.
Biz Türkiye olarak bunları yaparken, o yıllarda Araplar ve özellikle Mısır, mûsıkîde ne yapıyordu? Ona bakmak lâzım. Muhammed Abdülvehab, o yıllarda, Ümmü Gülsüm ile birlikte Arap Mûsıkîsinin iki yıldızından biriydi. Onun söylediklerine kulak verelim :
“..Bizler musıkiyi sizden öğrendik…1920’ lere kadar, ortada Arap Müziği namına sadece halk nağmeleri vardı..Tanburî Cemil’ i, Osman Bey’ i , SalimBey’i, Şedarabânları, Nihavendleri, Kürdilihicazkârları çalarak işe başladık…Yıllar sonra yarattığımız modern Arap Musıkîsinin tek kaynağı, Türk nağmeleriydi…” 2
Kadri Şençalar ilk film şarkısı olan “Bir Bursa’lı Kızın Derdi” ni bestelediğinde sene 1930’ dur ve kendisi 18 yaşındadır. Şençalar hayatı boyunca , 170 civarındaki filmin fon müziği ve şarkılarını besteleyecektir.
Bu dinleyişler ve rağbet de, özellikle Mısır’ ın dikkatinden kaçmayacaktı. 1935 yılından itibaren, içinde mûsıkî bulunan filimleri için, yeni bir pazar keşfinin câzibe ve heyecanıyla, bol bol film üretimı ile ihracına başlamıştı. 1938’ de bu filmlerin müziğinden değil de sözlerinden rahatsız olan devletin siyaset ve bürokrasisi, ilginç bir kararla, şarkı sözleri Türkçeleştirilmeyen Mısır filmlerinin gösterimine müsaade etmeyince:
“… Türk müziğinde yepyeni bir pratik başladı. ’Adaptasyon’ şarkılar. Arap filmlerindeki şarkılar ya doğrudan üstüne Türkçe söz yazılarak, ya da temalardan esinlenerek yazılan yeni şarkılarla gösterilmeye başlandı. Dönemin tekke kökenli ve işsiz bestecileri için yeni bir iş alanı doğdu. Adaptasyonun sivrilen ismi çok yetenekli bir besteci olan Sadettin Kaynak’ tır…” 3
Bu yorumda her şey doğrudur. Ancak Sadettin Kaynak’ın “tekke” kökenli olduğu gerçek olmayan bir iddiadan ibarettir. Kaynak bu görüşün zıddı olan “medrese”kökenli, bir ilâhiyatçıdır. Yani hiçbir tarikat bağlatısı yoktur. 1930’ larda ilk Türkçe hutbenin smokinle okunması için, bizzat Atatürk tarafından seçilmesi de zaten bir tesadüf değildi.
“Adaptasyon” türünden müzikli filmlere en çok imza atan besteci Sadettin Kaynak olacaktır.
”…Sadettin Kaynak, içeriğinden çok musikisi öne çıkan bu filmlerin her biri için, yaklaşık olarak on kadar şarkı bestelemek durumundaydı. Şarkılarının büyük bir bölümünün söz yazarı da Vecdi Bingöl’ dü. Sonuç olarak ortaya,“ Leyla ile Mecnun” film müziklerinde olduğu gibi, konu ve anlam bütünlüğüne sahip pek çok benzer şarkı çıkmış oldu. Besteci bazı teknik ve biçimsel değişikliklerle önünde duran zorlukları aşmaya çalıştı. Örneğin usullerin (Türk musikisi ritimleri) sık sık değiştiğini yazdı. Filmin havasına ve sahne akışına göre şarkılarda yapılan usul değişiklikleri, dinamizm kazandırdığı, tempoyu hızlandırdığı gibi dramatik bir etki sağlamayı amaçlıyordu. Sadettin Kaynak pek çok film müziğini Odeon firması için plaklara vermişti. Filmlerde halkın beğenisini kazanan bu şarkılar takip eden yıllarda plaklara kaydediliyordu. Sadettin Kaynağın bu film şarkılarını başta Müzeyyen Senar olmak üzere, Münir Nurettin, Tahsin Karakuş gibi Odeon sanatçıları plaklara okumuşlardır. Başrolünü ünlü Mısırlı muganniye Ümmü Gülsüm’ün oynadığı “Harunur Reşit’ in Gözdesi” bir müzikal film olduğu halde, Müzeyyen Senar’ ın okuduğu Sadettin Kaynak besteleriyle donanmış olarak gösterilmişti. Yaklaşık yirmi yıldır plakları Sahibinin Sesi tarafından pazarlanmakta olan Mısırlı yıldız sanatçının, oynadığı filmde şarkı söylemesi mümkün olmuyordu. Bir müzikal film, belki de dünya sinema tarihinde ilk ve son kez böylesine bir denetimle karşılaşıyordu. Seyircinin karşısına bambaşka bir yapım olarak adeta “adapte edilmiş” olarak çıkıyordu. “Bayram Gecesi”, “Derman Kar Eylemez”, “Enginde Yavaş Yavaş” gibi günümüzde de sevilerek seslendirilen Sadettin Kaynak eserleri işte bu filme aittir. “Ey İpek Kanatlı”, “Leyla Bir Özge Candır”, “Ne Yaptım Kendimi Nasıl Aldattım” Leyla ile Mecnun filmi müzikleridir. Odeon plaklarına Müzeyyen Senar tarafından okunmuştur…” 4
Çok ilginçtir; o yıllarda başta Sadettin Kaynak ve Selahattin Pınar olmak üzere bir çok bestekâr, tıpkı bu gününün Orhan Gencebay, Ferdi Tayfur ve diğer bestecileri gibi, “arabeskçilik” ile suçlanıp horlandıkları da bir gerçektir.
Ancak , bu suçlamalar, tek parti rejiminin sona erdiği 1950’ lerden itibaren, Türk mûsıkîşinaslarınca radikal bir geri dönüş ile, unutulacak, aksine Kaynak, Pınar vd. aynı kuşak bestekârların, Neo-Klâsik mûsıkîmizin en büyük bestecileri olarak tanımlanması ise, ancak, hayret edilecek bir tezat olarak ifade edilebilir.
Arap filmlerinin mûsıkîmize doğrudan doğruya etkisi dışında , yeni yeni emekleme döneminde olan Türk sinemasına da bu konunun adaptasyonu olması yönünden oldukça önemli katkıları olmuştur. Mısır filmlerinin bayağı bir gişe yaptığını gören Sinemacılar :
“…hatta Münir Nurettin, Abdülvehab örnek alınarak bazı filmlerde başrolde oynatılmıştır. Mısır filmleriyle gelen Arapça sözlü şarkıların gördüğü rağbet ise şaşırtıcıdır. Bunu Türk müziğinin devlet zoruyla hayatımızdan çıkarılmasına halkın gösterdiği bir tepki olarak değerlendirmek yanlış olmaz. Arapça sözlü şarkılara gösterilen beklenmedik rağbet, Tek parti yönetimini telaşlandırmış ve Mısır Filmlerindeki şarkıların Arapça sözleri Matbuat Umum Müdürlüğü’ nce yasaklanmıştır…” 5
Tabii ki bu alış veriş, özellikle Türk mûsıkîsinin ileriki yıllarında hissedilebilir şekilde bir yozlaşmanın da habercisi oluyordu.
“…Bu yasak, bu kabil çoğu yasaklar gibi ters netice verdi.Tıpkı, 1970’ lerden sonra Türkçe söz giydirilen Hafif Batı Müziğinin ortalığı kaplaması gibi, o zamanda,Türkçe söz giydirilen Arab ezgileri, yurdu baştan başa sarıverdi, hatta, Güney-Doğu Anadolu’ da, halk musıkîsi’ nin içine kadar sızmayı başardı. Bazı Türk musıkîşinasları, Mısır fimlerinin Arabca sözlü musıkîlerini, Türkçe sözler katarak düzenlemeye, aynı tarz ve üslubda yeni bestelerle zenginleştirmeye başladılar ve bu yoldan, büyük ün ve servet sağlamayı başardılar. Gene 1970’lerden sonra ortalığı kasıp kavuran ‘arabesk’ modasının kökleri, aslında bu dönemde atılmakta idi…” 6

Sürecin ortaya çıkardığı yozlaşmanın en büyük etkisi tabiiki “şarkı” formunda ortaya çıkar.”…Bidayetinde popüler olan Şarkıları klâsik bir mahiyet kazanırken, onu taklit eden müziklerin giderek soysuz bir duygusallığa, hafif usullere yer vermesi ve buna paralel olarak büyük temalardan kaçması, şarkı formunu da dejenere etmiş ve 1930’larda popüler olan, şarkının başka bir türü ve hafif müziğe yakın olan ‘fantezi’ tarzının doğuşuna zemin hazırlamıştır…” 7

O yıllarda Arap mûsıkîsinin getirdiği hava , Türk mûsıkîsi enstrümanlarında bile, bir takım yozlaşmalara sebep oluyordu. Bunların içinde en önemli örnek, Zeynel Abidin Cümbüş(1881-1947) isimli ünlü bir çalgı yapımcısı, gazinolarda icra edilen müziklerde, udun sesini artırma arayışları sonucu, soyadını verdiği metal gövdeli bu enstümanı üretir. Buluşuyla Kahire ve Prag sergilerinde altın madalya kazanır. Bu âlet, üretildiği tarihden , 1960’ lı yılların sonuna kadar oldukça yaygın bir şekilde kullanılacakır.
Bir süre sonra cümbüş örnek alınarak , yaylı tambur gövdeleri de metal olarak imal edilir. Hatta; Selahaddin Pınar’ın, Atatürk’ ün huzurunda bu sazla yaptığı bir icra, Atatürk tarfından eleştirilir. Yaylı tanbur, Pınar’ dan sonra diğer tanburîler tarafından da bir süre kullanılmışsa da, günümüzde artık pek rağbet görmemektedir.
Temelleri 1930’ lu yıllarda Arap, özellikle Mısır müziği ile atılan “arabesk ” müziğin, başlıbaşına bir ekol haline gelmesi için, bundan sonra neredeyse bir otuz senelik zamana ihtiyacı olacaktı.
Yeni bir müzik türü olarak ortaya çıkan “arabesk ”, sanki bir müzik kokteylidir. Yani; halk ve sanat müziğimiz sistematiğinin, Arap ve Batı müziği sistematiği ile birleşmesinden meydana gelen, bir melez müzik türü özelliği göstermektedir.
Böyle olunca da; özellikle daha sonraki yıllar içinde, arabesk müziğin, folklorik ve kadim şehir müziğimizden ve Hint müziğine kadar bir çok farklı ezgiler, Batı müziğinin enstrümanlarıyla elde edilebilen zıt seslere kadar, karmaşık bir çok farklı değerlerin birleşmesinden meydana gelmiş bir yapıya sahip olduğunu farkediyoruz.
Arabeskin bu yapısı sebebiyle, onu tutarsız ve kötü denilebilecek bir müzik türü olarak değerlendirenler de, oldukça kalabalık bir çoğunluğu oluşturmaktadırlar.
Ancak bu anlayışa karşı, Türkiye’ nin önemli bir neyzen- müzikologu olan Kudsi Erguner’in, böylesi olumsuz tanımlara itirazı vardır. O’nun arabesk tanımı oldukça farklıdır:
“…Bence arabesk de, kemanları, ritimleri, davullarıyla bir 'world music'tir. Keza gazeller, Rai müzikleri, Quawali müziği de aynı şekildedir. Çünkü kendi otantik yapılarından zaten uzak düşmüşler. Ne klasik Hint, ne klasik Arap, ne de klasik Türk müziğidir onlar. Bunu alıp daha ticari bir formatın içine koyduğunuz vakit, zaten olan bir malzeme değerlendirilmiş oldu. Bir de bazı otantik malzemenin üzerine gitar, bas gitar, davul konuldu. Yeni bir müzik yapıldı. ...” derken, arabeskin yeni bir format olarak, evrensel boyutta bir tür olduğu tezini gündeme getirir. 8
“Arabesk” müzik konusu, müzikoloji dışında, sosyolojik boyutlarıyla da, Türk sosyologlarınca bayağı üzerinde durulan, araştırma konusu yapılan bir sosyal ve kültürel olgudur. Bu konuda ülkemizin önemli bir sosyologu şu yorumu yapıyor:
“…Müzik dünyasında beliren bir çizgi,Türkiye’nin yakın geleceğini okumak için anahtar olabilir.1870’li yılların (yazarın herhalde 1960’lar olarak kasdettiği husus, baskı hatası olarak 1870 çıkmış olabilir.s.z.ç) sonunda ortaya çıkan, 1980’li yılların simgesi haline gelen arabesk, özgürleştirici olmuştur.Yalnızca daha az Batılı, daha çok Ortadoğulu bir müzik coğrafyasını dışa vurmakla kalmamış, aynı zamanda kenar sınıfların (dolmuş kültüründen) merkeze (televizyon) taşınmasına ve yerli bir kentlilik biçiminin ortaya çıkmasına neden olmuştur…” 9

Türkiye’ de, 1950’ de başlayan köyden kente göç, ilerideki yıllarda artık klişe köylü-şehirli sosyal dokusu dışında, gözle görülebilir yeni bir sosyolojik sınıf meydana getirmeye başlar.
Günümüzde, her ne kadar “Arabesk “ olarak isimlendirilen müzik türünün bânisi olarak, Orhan Gencebay gösteriliyorsa da, işin doğrusu, hiç de öyle değildir .
Sene 1952’dir. Mısır’ da Kral Faruk, General Necib tarafından devrilmiştir. Necib de, 24 Kasım 1954’de de Albay Cemal Abdülnâsır tarafından devrilecektir. Nâsır ülkesinde bir takım reformlara girişir. Bunlardan birisi de müziktir. Arap müziğinin karakteristik makam özelliğine dokunulmadan , ilâve edilen orkestrasyon uygulamaları ile geniş bir zenginlik kazandırılır.
Aynı yıllarda Türkiye’ de de, Suat Sayın ve onun gibi gibi piyasa müzisyenleri de, bu uygulamanın benzerlerini gerçekleştirmeye soyunurlar. Bunların meydana getirdikleri beste uygulamaları, kulakları uzun yıllar Arap melodilerine âşina kesim tarafından büyük bir beğeni ile karşılanır.
Dinleyici kesimin nazarında oldukça fazla bir popülarite kazanan Suat Sayın, (1932-2006), 1952 senesinde Ankara Radyosu’ nda ûdî olarak göreve başlar. İlk bestesini 1958’ de “Gözlerimin Yaşını Silemiyorum” ile yapar. 1960’da radyodan ayrılır. İlk plâk çalışmasını “postacı”adlı bestesiyle yapar. Bir kaç yıl sonra yaptığı “Sevmek günahmı?” bestesi, o dönemin fenomen halk müziği solisti Ahmet Sezgin tarafından plâğa okunur ve büyük bir beğeni kazanır. Ancak; dönemin müzik eleştirmenleri, bu şarkının müziğinin Mısır’ lı Abdülvahab’ın bir şarkısından aynen alıntı olduğunu gündeme getirince, müzik camiası artık bu tür şarkılara “arabesk” tanımı yapmaya başlar.
Sayın, hayatı boyunca 1000’ e yakın eser besteler. Bunların içinde en çok bilinenleri,”Artık sevmeyeceğim”,”Sevemez kimse seni”, ”Zalimin zulmü varsa” yı sayabiliriz.
Suat Sayın tabii ki o yıllarda bu işi tek başına yapmıyordu, ondan önce ve onunla birlikte: “…Sinan Subaşı, Adnan Varveren, Ahmet Sezgin….kolları sıvayarak işe giriştiler. Türk Halk Müziğinden, klâsik Türk Müziğinden, Arap müziğinden, batı müziğinden motifler taşıyan, sözleri içten, basit, anlaşılması kolay, müziği esnek, rahat, kısacası batıdan da doğudan da esintiler taşıyan ve piyasa müziği adı verilen bir müzik kondu ortaya. Sözü edilen müziğin büyük bir ilgiyle karşılanması üzerine bir anda Kerem Güney, Sevim Şengül, Şükran Ay, Abdullah Yüce, Nail Bayşu gibi bir çok sanatçının bu yöne kaydığı gözlendi…” 10

1960’ ların ikinci yarısında, köyden şehire göç, özellikle İstanbul’ da bayağı hızlanır. Bu sınıf artık ne tam köylü, ne de tam şehirlidir. Yeni oluşan bu sınıfın giyim-kuşamı, yaşadığı mekânı gibi ,tercih edeceği müziğin de çok değişik bir şey olması haliyle kaçınılmaz olacak idi.
“…Arabesk, köksüzlük ve temelsizlik üzerine, yeniyi yaratmaktaki fıkaralığın bina edilmesidir. Ulusal müzikten, davranış biçimlerine, değer yargılarından mimariye, anlayışlara kadar, her alanda, önce her şeyi yok edip, bir boşluk yaratmak, sonra da bu boşluğun üzerinde yeni, iyi ve güzeli değil, anlamsız ve yanlışı yükseltmektedir.
Arabesk, bir bakıma,’boşluk’la , ‘yokluk’un sentezidir….” 11
Bütün bu görüşlerin ışığında bir senteze gidersek:
“…Arabesk’ i anlamlı kılan bir diğer mesele de onun bir tepki müziği oluşudur….1950’ lerde tek parti zihniyetinin rafa kalkması, demokrasi ve modernleşmenin ivme kazanması ile arabesk adı altında tepkisini bulmuştur. Bu yüzden arabesk,’yukardan empoze edilen bir kitle kültürü değil, halka ait direnme ve kabullenmelerin,isyan ve boyun eğmelerin ideolojik ifadesini bulduğu (M.Özbek:1994,92)bir tepki müziği…” olduğunu ortaya çıkarmaktadır 12
1960’ lı yılların sonuna gelindiğinde Arabesk’ in kurumlaşmasında en büyük etken olacak isimle tanışıyoruz; Orhan Gencebay…
Orhan Gencebay (d.1944) müzik hayatına küçük yaşta bağlama çalarak başlar. 10 yaşında ilk beste denemesi olan “Kara kaşlı esmerdi” yi yapar. 13yaşında Klâsik Türk müziği ve tanbur dersleri alır.
16 yaşında caz ve rock müzik ile ilgilenir. Saksafon çalar. Daha sonra İstanbul Belediye Konservatuarı sınavlarını kazanır. İcra Heyeti’ nde 4 yıl görev yapar. 1966’ da TRT sınavlarını kazanarak Ankara Radyosu’ nda saz sanatçısı olarak göreve başlar. Daha sonra İstanbul Radyosu’ na geçer. 10 ay sonra kendi ifadesi ve gerekçesi ile; ” TRT’ nin statükocu tutumu sebebiyle” istifasını verir. Bu zamana kadar daha çok halk musıkisi motifleri taşıyan “Sevemedim kara gölüm seni doyunca”, ”Sabır Taşı” ve “Koca Dünya”gibi besteleri ile tanınacaktır.
Gencebay, yaptığı müziği tanımlarken şunları söylemektedir :
“… Hafif batı müziği, Brezilya, Hindistan ve Afrika ülkelerinin müziklerinin bir karışımıdır ve bir arayışın sonucudur. Aynı şekilde arabesk de bir arayış olarak değerlendirilebilir. Arabeskin karamsarlığı telkin ettiği iddialarına katılmıyorum. Acılı, acısız arabesk diye bir şey yoktur….Üstelik Türk edebiyatı ile Türk halk ve klâsik müziklerinde de bir hüzün hakimdir. Arabeskin, geleneğin bir devamı olduğunu rahatlıkla söyleyebiliriz. Öyle olmasaydı büyük kitlelere mal olmazdı.1986’ da satılan 60 milyon kasetin 45 milyonu arabesk müzik kasetidir…” 13
Gencebay,devam ediyor:
“…Batı müziği enstürümanlarını kullanmaya başladım.’Türk Beşleri ’ iyi şeyler yapmıştı ama, halkımız onları dinlemiyordu…Ancak Batı’ dan faydalanma adımını ilk Araplar attığı, keman ailesini ilk onlar kullandığı için, böyle suçlamalar doğdu…Ben oldum olası kırdan kente açıklamasını kabul etmedim, herkes göçmedi ya….Arabesk’ in çıkış nedeni, geçmiş kuralların yeni anlayışı sırtında taşıyamamasıydı…” 14
Sonrası mâlum; Gencebay ile açılan çığır ve yerleşen arabesk, akabinde Ferdi Tayfurlar, İbrahim Tatlısesler, Müslüm Gürsesler ve daha onlarca yeni sesle bir fenomen olarak uzun yıllar, Türk müzik camiasının merkezindeki yerini, çeşitli ekollelere evrilerek korumaya devam edecekti….

Salih Zeki Çavdaroğlu
18 Mayıs 2020

1 Meral ÖZBEK, Arabesk Kültür: Bir Modernleşme ve Popüler Kimlik Örneği, Eski ile Yeni Arasında Kemalizm ve Ulusal Kimlik, Tarih Vakfı Yurt Yayınları, İstanbul, 1998, s.170, 171
2 Murat BARDAKÇI, Bestelemenin Arapçası ,Hürriyet Pazar eki, 23 Aralık 1992
3 Orhan TEKELİOĞLU, Ciddi Müzikten Popüler Müziğe, Cumhuriyet’ in Sesleri, Tarh Vakfı Yayınları, İstanbul, 1999, s.150
4 Cemal ÜNLÜ, Odeon 1930’ larda Neler Yayınladı ? ”www.odeonmuzik.com.tr
5 Beşir AYVAZOĞLU, Cumhuriyetin Estetik Macerası, Yeni Türkiye, Cumhuriyet Özel sayısı IV, Ekim-Aralık, 1998, s.2962
6 Yalçın TURA, Türk Musıkîsinin Meseleleri , Pan Yayıncılık, İstanbul, 1988, s.42
7 Yahya Kemal TAŞTAN, Tegannî’ den Irlamak’ a Musıkînin Serencamı, Köprü Dergisi, 1999 Yaz sayısı, sayı:67
8 Evrim ALTUĞ, İslâm’ın ‘Blues’Halleri, Radikal Gazetesi, 25 Ağustos 2001
9 Nilüfer GÖLE, Modernlik:Zaman, Bilinç ve Desen, Yeni Yüzyıl Gazetesi, 26 Şubat 1995
10 Nazife GÜNGÖR, Arabesk, Bilgi Yayınları, Ankara, 1990, s.67
11 İsmail CEM, Geçiş Dönemi Türkiyesi (1981-1984),Cem Yayınları, İstanbul, 1993,
12 Yahya Kemal TAŞTAN, “a.g.e.” ,sayı:67
13 Orhan GENCEBAY,”Arabesk,Bir Geçiş Dönemi Müziğidir”,Tercüman Gazetesi,21 Mayıs 1989
14 Ayça ATİKOĞLU,”Arabeskçilerin Neşesi”,Milliyet Gazetesi,10 Ağustos 1991

https://ferahnak.wordpress.com/2020/05/18/1930-lu-yillarda-musikimize-yonelik-tasfiye-ve-ayar-sonrasi-aralanan-kapi-ile-tanisip-dost-oldugumuz-arap-musikisi-ve-arap-filmleri-maceramiz/